‘n Lekker, langer terugsitlees in samewerking met Taalgenoot

Drome in monochroom  

deur Schalk Schoombie; illustrasie: Willem Samuel

Lank gelede was die wêreld bra kleurloos. Altans, só lyk dit dalk vir moderne fliekgangers wat na ou, flikkerende rolprente kyk.

Jy leer lag in jou moedertaal. My eerste skaterbuie kan ek terugvoer na Al Debbo en Frederik Burgers, ons eie Laurel en Hardy, wat ’n volk vir homself kon laat lag in swart-wit komedies soos Kom saam vanaand (1948), Alles sal regkom! (1951) en Dis lekker om te lewe (1957). Ek kan Debbo en Burgers bedank dat hulle ’n blywende passie in my aangesteek het vir fliek, klug en seepgladde slapstick. Hul bogtery het my bewus gemaak van ander  immergroen flieknarre soos Charlie Chaplin, die boemelaar met die bolkeil en kierie, in stilprente soos Gold Rush en Modern Times.

Chaplin, ’n vaudeville-veeldoener wat selfs sy eie komiese klankbaanmusiek gekomponeer het, kon die mees alledaagse situasies in ’n karnaval van visuele kwinkslae omskep. Hy kon klopdans met broodrolletjies, rolskaats, boks en die split doen. En hoe kan ’n mens sy dubbele kragtoer in The Great Dictator (1940) vergeet? Daarin is hy ’n Joodse haarkapper wat die ewebeeld is van ’n maniese Hitler (ook Chaplin), wat brabbelduitse toesprake deklameer en ’n groot ballon van die aardbol rondskop. Wat ’n kragtige betoog teen fascisme!

Daar was te veel om te ontdek: The Keystone Cops, The Three Stooges, Harold Lloyd met sy strooihoed en swartraambril, Laurel en Hardy (wat nou in Stan and Ollie gevier word), die waaghalsige Buster Keaton en die Marx-broers. Lus vir lag? Gaan kyk gerus na Keaton se The General en die Marx-broers se A Day at the Races en Duck Soup.

Die Britse Ealing-komedies (1947-1957) het my bewus gemaak dat alles nie fisieke komedie hoef te wees nie. Situasie, karakter en pittige dialoog is ewe grappig. Alec Guinness se verskeie karakters in Kind Hearts and Coronets (1949), as lede van ’n adellike familie wat een vir een vermoor word, was heerlik potsierlik. Ewe snaaks was sy ontsnappoging op ’n wenteltrap in The Lavender Hill Mob (1951) waarin hy al tollende en giggelende na benede snel en al hoe dronker raak.

En moenie vergeet van die Britse Carry On-komedies van die 1950’s en 1960’s nie. ’n Kerngroep komediante is ingespan wat politiek inkorrek en dikwels baie stout die draak met Britse gebruike en sosiale instellings gesteek het in flieks soos Carry On Sergeant, Carry On Constable, Carry On Nurse, Carry On Regardless en Carry on Teacher. Die gebore Johannesburger Sid James, met sy krulhare en rasperlaggie, was deurlopend ’n hoofhanswors.

Kleurlose monsters

In my laerskooljare was ons gesin maplotters op ’n kleinhoewe in Pomona, Kempton Park. Ek het my eie rondawel met ’n sinkdak gehad waar ek kon droom oor flieks.

My pa het elke naweek ’n 8mm-projektor en flieks gehuur en ons het tuisfliek op ’n laken teen die geboë binnemuur van die rondawel gekyk. Meestal animasie en komedie en alles in swart-en-wit.

Soms is die vermaak onderbreek deur die film wat ontspoor, breek of smelt, tot groot frustrasie van my pa, die projektor-operateur. (Daar het ek ’n paar vloekwoorde geleer.)

Op die laken het ek kennis gemaak met monsters, die outydse soort wat uit grafte peul en deur spinnerakke bars: Bela Lugosi se gemantelde Dracula (1931) met sy krom vingers, Boris Karloff se monster in Frankenstein (1931) met sy skroefnek en kantige voorkop, King Kong (1933) en The Creature from the Black Lagoon (1954). In swart-en-wit was die bleek gelaat van ’n vampier en die kontraste van skadu en lig onheilspellend skerp geëts. Fredric March in Dr Jykell and Mr Hyde (1931) het vir sy skrikwekkende transformasie van dokter tot moordenaar ’n Oscar as beste akteur ontvang.

The Cabinet of Dr Caligari (1920), ’n Duitse swart-en-wit stilprent deur Robert Wiene, het my genoop om dinge anders te takseer. Dié ongewone grilprent, ’n voorbeeld van Duitse Ekspressionisme in rolprentkuns, handel oor ’n waansinnige hipnotiseur (Werner Krauss) wat ’n slaapwandelaar (Conrad Veidt) inspan om moorde te pleeg. Die visuele styl, waarskynlik beïnvloed deur neigings in abstrakte kuns ná die Eerste Wêreldoorlog, het met strak, geometriese vorms, skeefgetrekte landskappe, ongewone hoeke en skaduwees en ligstrepe gespog wat op die stel geskilder is. Rolprentstudente het liries geraak oor die temas van magsmisbruik en irrassionele outoriteit, die konflik tussen waansin en rede en die gespletenheid van die mens.

In st. 9 (gr. 11) het ek my boesemvriend, Willem, oortuig om van die skoolbanke weg te glip en ’n trein te vang na Hillbrow, waar ons ’n prostituut met ons sakgeld wou optel. Gelukkig was ons te bang en te dom om ’n “los vrou” te kan identifiseer. Ons het eerder gaan kyk na Young Frankenstein, Mel Brooks se parodie van Mary Shelley se bangmaakstorie wat hy in swart-en-wit in die styl van die oorspronklike Frankenstein geskiet het; boonop op dieselfde laboratoriumstel wat in 1931 gebruik is.

In 1974 het dié fliek se stoutighede ’n ouderdomsperk van 4-18 gekry, en ons was ingenome om onsself as volwasse mans te kan voordoen – melkbaard en al. Young Frankenstein bly een van my geliefde klugte wat ek oor die dekades heen sonder voorbehoud met my kinders kon deel.

Bloed in die stort

My oortuiging dat sielkundige rillers beter in swart-en-wit lyk en werk, word bevestig deur Alfred Hitchcock se Psycho, met Anthony Perkins as die motelbestuurder wat ’n beheptheid met pruik en slagmes het.

Die regisseur het vir die legendariese stortmoord-toneel op Janet Leigh 77 verskillende kamerahoeke gebruik en in die finale toneel 50 redigeerpunte in sowat drie minute verpak. Die kombinasie van kort, ekstreme nabyskote, skielike geweld en Bernard Hermann se skril staccato-viole het die skok-impak verhoog en jou laat voel dis jý wat daar opgekerf word.

Hitchcock het sy tegniek beskryf as “… om die bedreiging op die skerm na die verbeelding van die gehoor te verplaas”. Die bloed in die storttoneel was Bosco- sjokoladestroop, wat beter op swart-en-wit film vertoon het en ’n meer realistiese digtheid as verhoogbloed gehad het. Die geluid van die lem wat deur vlees klief, is verkry deur met ’n mes in ’n waatlemoen te steek.

Die slasher-gier het waarskynlik danksy Psycho posgevat, maar daar was sedertdien min navolgers wat mesmoorde met soveel afgryslike finesse kon uitbeeld. John Carpenter se stylvolle Halloween-rillers (in kleur) rook wel die pyp. In 1998 het Gus Van Sant ’n moderne kleurweergawe van Psycho gemaak waarin hy Hitchcock se meesterstuk raampie vir raampie nageboots het. Die fliek het misluk en Hollywood aan die immergroen waarheid herinner: Moenie met volmaaktheid peuter nie.

Bedreigde spesie

Die vroegste rolprente was meestal swart-en-wit. Daar was beperkte kleurprosesse, soos film wat moeisaam met die hand ingekleur is. Die oorgang na kleur het geleidelik van 1930 tot 1960 plaasgevind, maar die Technicolor-proses was duur en omslagtig en grootliks beperk tot historiese dramas soos Gone with the Wind (1939) en musiekprente soos Singing in the Rain (1952).

Deesdae is swart-en-wit rolprente ’n bedreigde spesie, ’n medium waarvoor jonger gehore en dus ook die groot vervaardigers en uitsaainetwerke sku is. Steeds gebruik vandag se visionêre regisseurs swart-en-wit in ’n stilistiese, narratiewe benadering. Dit is een manier om terugflitse, ’n grinterige hiperrealisme of ’n strokiesprentwêreld aan te dui, of simbolies van situasies wat nostalgies of anachronisties gelees moet word.

Nou en dan duik daar steeds ’n fliek op wat die aandag trek, soos The Artist (2011), Michel Hazanavicius se Franse komedie wat in Hollywood afspeel en met vyf Oscars bekroon is. In 2019 gryp Roma, die Oscar-bekroonde Alfonso Cuarón (Gravity) se emosionele portret van ’n huishulp tydens die politieke omwentelinge van die 1970’s in Mexiko, gehore aan en ryg die pryse in.

In my tweede jaar as dramastudent aan Tuks het ek kennis gemaak met film noir (Frans vir “donker fliek”), ’n genre van hardekwas-misdaaddrama wat ná die Tweede Wêreldoorlog in Amerika gewild was. John Huston se broeiende The Maltese Falcon (1941) toon die tipiese kenmerke: ’n siniese antiheld-speurder (Humphrey Bogart), strak beligting, ’n verwikkelde intrige, ongewone kamerahoeke, ’n femme fatale en ’n onderliggende, eksistensiële filosofie.

Byna al die visueel evokatiewe tonele met die vrouekarakter Astor sinspeel op die tronk. In een toneel dra sy gestreepte pajamas; die meubels in die kamer is gestreep; die ligsplinters wat deur horisontale blindings val, suggereer tralies; só ook die stawe van die hysbakhok in die slottoneel, wanneer sy stadig na benede sak saam met die polisie.

Later jare kon ek my verkneukel in Orson Welles se The Third Man (1949), Casablanca (1942), Double Indemnity (1944), Hitchcock se Strangers on a Train (1951), Gaslight (1944) en Sunset Boulevard (1950).

Moderne film noir in kleur kan aangrypend wees (The Long Goodbye, 1973; LA Confidential, 1997), maar die swart-en-wit palet onderskraag die donker stemming van die genre die beste, soos ook in die Coen-broers se The Man Who Wasn’t There (2001).

Onsterflike drome

Op die Amerikaanse rolprentinstituut se lys van die beste rolprente word die topposisie, en nog 35, gevul deur swart-en-wit prente.

Orson Welles se Citizen Kane (1941), waarin hy die titelrol van ’n eksentrieke mediamagnaat vertolk, het ’n visuele woordeskat en kamerategnieke vir generasies van fliekmakers ontsluit. My bewondering vir Welles se oorspronklikheid en vernuwende metodes groei met elke herkyk, des te meer as jy onthou hy was die hoofspeler, regisseur, mededraaiboekskrywer en vervaardiger – en dit was sy eerste rolprent!

Die kameraregisseur Gregg Toland se revolusionêre gebruik van diepfokus in byna elke toneel – die voorgrond, agtergrond en alles tussenin is in skerp fokus – is ’n blywende wonder. Lae kamerahoeke toon dikwels die plafon, want Welles het gemeen die kamera moet wys wat die oë sien, en dat dit ’n teaterkonvensie is om voor te gee daar is nie een nie: “’n Yslike leuen om al daardie verskriklike ligte te versteek.”

Nog invloedryke swart-en-wit meesterwerke sluit in Battleship Potemkin (1925), Sergei Eisenstein se gedramatiseerde weergawe van die muitery op die Russiese oorlogskip Potemkin, die oorlogsage From Here to Eternity (1953) en Laurence Olivier se Hamlet (1948), wat die Deense prins se alleensprake as realistiese mymeringe op die klankbaan inspan. Martin Scorsese wou Raging Bull (1980), sy biografiese boksprent met Robert De Niro as Jake LaMotta, aanvanklik in kleur skiet, maar het besef met swart-en-wit kon hy die fliek van die kleurprente van die 80’s onderskei. Boonop was hy besorg oor die gehalte van kleurfilm, wat mettertyd verdof.

Die afgelope kwarteeu, oorheers deur kleurfilm, 3D-skouspele, begogelende rekenaargrafika en superhelde, is swart-en-wit film al hoe meer as iets esoteries en outyds beskou en met kunsprente verbind. Die veronderstelling is dat regisseurs-as-auteurs ’n esteties-stilistiese keuse gemaak het om ’n vergange tydperk op te roep.

Dit laat my wonder: Wanneer sien ons weer ’n Afrikaanse fliek in swart-en-wit? Ons hoef nie die melodrama van Moedertjie (1931), die eerste Afrikaanse spraakfliek, Sarie Marais (1931) of Hans die Skipper (1952) na te streef nie, maar dis dalk tyd om weer by Debbo en Burgers kers op te steek …

Die grootse internasionale flieks wat my laat saamdroom: Vittorio De Sica se nieu-realistiese Bicycle Thieves (1948); Akira Kurosawa se Seven Samurai (1954); Ingmar Bergman se The Seventh Seal (1957), waarin ’n man skaak speel met die Dood; Manhattan (1979), Woody Allen se romantiese komedie en liefdesbrief aan New York; Wim Wenders se Wings of Desire (1987) met sy lakoniese engele wat sterflinge hul aardse hartstog beny; en Steven Spielberg se Schindler’s List (1993), wat rooi in enkele tonele insmokkel. Spielberg wou swart-en-wit gebruik vir die egte dokumentêre styl van die oorlogjare.

En wat is avontuurliker as om skop-skiet-westerns soos Stage Coach (1939), met John Wayne, en High Noon (1952), met Gary Cooper, te geniet? Of The Treasure of the Sierra Madre (1948)? Jy kan net behaaglik sug: “Hulle maak flieks nie meer só nie.”

Bronne: https://en.wikipedia.org/wiki/Black_and_white

https://www.afi.com/100years/movies10.aspx

https://www.thoughtco.com/how-movies-went-from-black-white-to-color-4153390

https://film.list.co.uk/listings/carry-on/

Unieke kuns vir unieke mense

deur Johan Jack Smith en foto deur Andre Badenhorst

Hierdie eiesoortige galery wil ’n platform skep om ontluikende kunstenaars en nuwe kopers aan mekaar bekend te stel …

In die hartjie van Johannesburg se middestad, in Doornfontein, in die skaduwee van Ellispark se paviljoen en die Ponte-gebou, staan ’n galery wat die kunswêreld (en kunstenaars) anders benader en, eintlik, wel, op sy kop keer. Kyk ’n mens na Ellis-huis, sou jy nie kon raai  die vyfde vloer van dié gebou huisves asemrowende kuns en talentvolle kunstenaars nie.

TG het met Tyron Selmon, mede-eienaar van die Art Eye-galery, gesels.

Wanneer ’n mens instap, kry jy ’n gevoel van informaliteit en toeganklikheid.

Ek het eendag in ’n galery ingestap in die Kaap en hierdie jong meisietjie met ’n dikraambril het my so op en af gekyk en my so ongemaklik laat voel; of sy sommer namens my besluit het of ek die kuns kan bekostig of nie. Toe weet ek, dis tyd om mense se idee van galerybesoeke te verander.

 Hier is heelwat kuns deur jong, opkomende kunstenaars te sien.

Ek het in Kaapstad gewerk vir Switserse bankiers, vir wie ek binneversiering gedoen het. Hulle het my gevra om kontemporêre Afrikakuns aan te koop. Ek het agtergekom kuns is ontoeganklik deur galerye en meer toeganklik deur afslaers. Veral die intelligente kunstenaars, soos Trevor Coleman, wat dalk nie in daardie stadium in die mode was nie, maar baie verteenwoordigend is van die Suid-Afrikaanse landskap. Daar het ek ook gesien dat werke van kunstenaars wat reeds dood is, soos Irma Stern en Pierneef, astronomiese bedrae haal.

Nadat ek Johannesburg toe verhuis het, het ek besef ek wil nie dooie kunstenaars se werk verkoop nie. Ek wil deel wees van iemand se storie. Ek het begin om die stories te soek; om die kuns te vind wat jy nie sien in galerye nie. Plekke soos Soweto en die ander townships. Toe het ek besef ek wil deel wees van die nuwe generasie, die nuwe kultuur – die stories wat op straat vertel word.

Hoe lyk die gemiddelde kunskoper wat Art Eye besoek?

Daar is mense van verskillende vlakke van die samelewing wat kuns koop. Van die 82-jarige, afgetrede boer in Hermanus en die 23-jarige Afrikaan in Midrand tot die ernstige versamelaars. Hier was eendag ’n versamelaar wat miljoene vir ’n Pierneef betaal het. Met sy vertrek sien hy ’n kunswerk van Christa Myburgh by die uitgang en besluit om dit te koop. Hy was so beïndruk met sy aankope, wat teen daardie tyd ongeveer R20 000 was, dat hy van die Pierneef vergeet het! Ek het toe besef: Baie versamelaars koop kuns omdat dit skaars is en vir die waarde daarvan, maar hulle stel ook belang in die nuwe talent, die new kid on the block.

Hier is heelwat abstrakte kuns; nie noodwendig werke wat algemeen te sien is in tradisionele galerye nie. Is dit ’n berekende waagskoot?

Ek en Sanele Manqele, my besigheidsvennoot, het by ons vorige perseel, by die Design Quarter in Fourways, gesien mense het die behoefte om “intelligente” kuns te ontdek; kuns wat moeilik is om te verstaan. Hulle wou vrae vra, maar het nie ’n “veilige plek” gehad nie. Ons het daardie plek geword; ’n plek waar mense kan sê: “Wat de hel gaan dáár aan?”

Dan sal ons aan hulle verduidelik, en só het ons agtergekom die mense kom terug en dan koop hulle die kunswerk. Dit was ’n risiko, maar ons is ernstig daaroor om “eerlike” kuns te bevorder. ’n Kunstenaar wat nooit ’n kunswerk verkoop nie, maar steeds aanhou skilder omdat hy voel hy móét, dis dáái kunstenaars wat ons soek.

Een van TG se illustreerders, Louis van den Heever, het ’n internskap gedoen by Art Eye se Project Room Development-projek, waar julle kunstenaars inneem, van kunsvoorraad, kos en verblyf voorsien en waar hulle vir ’n paar maande kan werk. Hoe finansier julle dié projek?

Ons kry geld by Mercedes-Benz vir die internskappe. Ons wil ontluikende talent ontwikkel sodat hulle ons eendag kan verlaat en elders suksesvol wees, maar steeds ’n band met ons het. Ek dink, byvoorbeeld, aan William Kentridge en die Goodman-galery [in Kaapstad], wat hom steeds verteenwoordig. Hy steun ook ontluikende kunstenaars. Dit gaan oor verhoudings; ’n wisselwerking tussen ons en die kunstenaars wat ons graag volhoubaar wil maak. Ons verwag tog lojaliteit van ons kunstenaars.

Die kunswêreld het ’n interessante dinamiek. Kunstenaars soos Louis sou dit in elk geval “gemaak het”. Het ons hom gehelp? Ja, ek glo ons het. Met ander kunstenaars het dit nie gewerk nie. Hulle het ander verwagtinge gehad. Dit bly eindelik steeds ’n besigheid. As hulle hier is, moet hulle bereid wees om te ontwikkel en te werk. Daar is reëls. Dis dalk die probleem met die millennials – hulle verwag dadelik sukses. Maar die kunswêreld werk nie só nie. Daai kunstenaars is egter in die minderheid.

Dit gaan ook oor die bande wat die kunstenaars sluit met ander kunstenaars. En met versamelaars. Dit gaan oor blootstelling.

Wat hou die toekoms vir julle in?

Ek kan sien dat die galery in die nabye toekoms gaan “afstig” in boetiekgalerye wêreldwyd wat steeds gevoed word deur die internskappe by Art Eye. Ons sal steeds ons voetspoor in die middestad wil behou. Omdat die galery en die internskappe gefinansier word, kan ek kuns verkoop teen baie redelike pryse. Ek kan verkoop aan ander galerye en teen kosprys – galerye in Cannes, Londen en New York. Dit beteken ons maak nie baie geld nie, maar dit laat my toe om die kunstenaars se werk in die mark te kry teen ’n billike prys.

Dan beplan ons ook om volgende jaar ’n Young Buyers Club te begin. Dit sal jongmense wees wat ernstig is oor kuns; nie net mense wat galerye toe kom vir ’n gratis glas wyn nie. In plaas van honderd mense by ’n uitstalling soek ons net tien. Sodat ons met hulle kan gesels; verhoudings bou. Mense wat belangstel in kuns. Hier kan hulle gesprekke voer met die kunstenaars.

Ek is opgewonde oor die toekoms. Alles wat ons wou doen, het ons reeds gedoen en nog meer. Ons het die jonger mark bereik, ons het die ouer demografie bereik; selfs versamelaars wat ouer kuns vervang met nuwer, kontemporêre kuns. Ons het die mense gekry om deel te neem. Ek kan nie wag om te sien wat volgende gebeur nie.