Nardus Engelbrecht se portretfoto van Tinarie van Wyk-Loots in die rol van Constanze in ʼn produksie van Peter Shaffer se Amadeus. Lara Foot was die regisseur van dié produksie.

Tien karakters kry gestalte in portrette

deur Johan Myburg

In 2008 het Nardus Engelbrecht, toe nog ʼn fotograaf by ʼn nuusblad in Johannesburg, die geleentheid gekry om die rolbesetting van die musiekspel Chicago agter die verhoog in die kleedkamers te gaan afneem.

“Dit was ʼn eerste vir my,” sê hy oor dié ervaring waarmee ʼn saadjie geplant is. “Die energie van die geselskap en die oomblikke wat hulle met mekaar deel was vir my spesiaal en het ʼn indruk op my gemaak. Die kameraadskap en fokus van kunstenaars in hulle kleedkamers is gewoonlik net iets wat hulle beleef.”

Dit was dié ervaring wat hom laat besluit het om ʼn daadwerklike poging aan te wend en te vra vir toegang tot sekere produksies se kleedkamers. “Ek wou meer sulke oomblikke dokumenteer,” sê hy.

Intussen het Engelbrecht na die Kaap verhuis waar hy onafhanklik en heeltyds fotograaf is en nou met #10Karakters10Characters uiting gee aan dié destydse voorneme. Dié uitstalling, die eerste in ʼn reeks wat vir ʼn galery bedoel was, het weens die koronavirus-pandemie ʼn virtuele platform gekry en is tans per afspraak aanlyn te sien. Al wat jy moet doen is om vir hom ʼn e-pos te stuur by nardus.eng@gmail.com om die wagwoord en toegang tot die uitstalling te kry.

Vir die eerste uitstalling in die projekreeks het Engelbrecht sy kamera op die aktrise Tinarie van Wyk Loots gerig – in karakter in tien verskillende verhoogstukke, van Babel en Lot tot Amadeus en Marat/Sade en Die koninkryk van die diere.

Saam met die aanlyn portrette (tien gedrukte eksemplare van elke portret word ook te koop aangebied) gee teks uit die verhoogstukke konteks vir die spesifieke foto’s van Van Wyk-Loots.

Vir die skiet van 10Karakters10Characters het Engelbrecht ʼn 85 mm f/1.2- lens gebruik – ʼn lens wat hy beskryf as “die ideale lens vir ʼn intieme portret”.

“Die gevoel wat die lens vir ʼn portretfoto gee was vir my belangrik. Die lens is gemaak om die onderwerp so min as moontlik te manipuleer (distort) en is dus ʼn eerliker weerspieëling daarvan. Dit is ook baie veelsydig en die fotograaf moet self nader of verder van die onderwerp beweeg omdat dit nie ʼn zoom-lens is nie.”

Die dinamiek wat dié lens bring, klop met Engelbrecht se registrering van die “verskillende soorte energie” wat hy in die kleedkamers teëkom: “Musiek- en dansteater het ʼn fisieke energie, terwyl toneelproduksies ʼn ‘inkeer’-energie het. Maar daar is altyd energie.”

In tien verskillende karakters kom iets van tien verskillende mense tot stand in die portrette van Van Wyk-Loots. Enersyds spreek dit van die aktrise se kleurmannetjie-vermoë, maar andersyds van die fotograaf se intuïtiewe aanvoeling vir plek, konteks en belewing van die omstandighede waarin die karakter haarself bevind. Wat opval is die intimiteit, asof die kamera (en daarmee saam die kyker) in die karakter se rol wil/kan ínkyk.

“Dit is ʼn voorreg dat die akteurs my in hulle intieme spasie toelaat,” sê Engelbrecht. “Dit is juis dié eerlike oomblikke wat ek wil wys.”

Bo: Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) se La Inmaculada del Escorial met die twee restourasiepogings. Onder: Elías García Martínez se Ecce homo, voor en ná.

Spaanse bohaai oor restourasie

deur Johan Myburg

Die arme Spanjaarde. ʼn Paar jaar nadat ʼn 81-jarige vrou, ene Cecilia Giménez, ʼn fresko van die Spaanse kunstenaar Elías García Martínez (1858-1934) in ʼn kerkie in Borja, noordwes van Zaragoza, ʼn bietjie opgeknap – en in die proses heeltemal verwoes – het, het ʼn meubelrestoureerder in Valencia verlede week glo nog ʼn skildery verknoei.

Dié keer was dit die werk van ʼn bekender kunstenaar as Martínez –  ʼn kopie van die Spaanse Barok-kunstenaar Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) se La Inmaculada del Escorial (Die vlekkelose van El Escorial), geskilder in olie op doek tussen 1660 en 1665.

Daar was onmiddellik ʼn groot bohaai en die Spaanse regering is onder meer verkwalik dat hy nie genoeg doen om kultuurskatte te beskerm nie. Die Belgiese dagblad De Morgen het kort gegaan met ‘… sommige politici geven geen moer om … cultureel erfgoed’.

Die storie is dat die eienaar van die kopie van die Murillo, ʼn private versamelaar van Valencia, die skildery na ʼn meubelrestoureerder geneem het, iets soos R23 000 opgedok het vir die werk, net om te besef die skildery ná restourering lyk héélwat anders as daarvoor. Toe neem hy die brouwerk na ʼn tweede restoureerder, met nie beter resultate nie. Dit alles aldus Europa Press.

Intussen het die Spaanse vereniging vir restoureerders en bewaringskundiges (Acre) ʼn verklaring uitgereik waarin dié vereniging dit benadruk dat hy geen inligting het oor die restoureerder of die versamelaar nie. Acre het ook gesê hy weet nie wanneer die kopie geskilder is of deur wie nie. Die oorspronklike Murillo is egter veilig in die Prado in Madrid, het Acre bevestig.

Acre het wel bevestig dat daar nie ‘regulasies is oor wie “gekwalifiseerd” is om restourasiewerk aan Spaanse skilderye’ aan te bring nie. ‘Dié gebrek aan regulasies lei tot ʼn gebrek aan bewaring van ons erfenis,’ het die vereniging gesê.

St. George voor restourering, St. George as Tintin, en die opgeknapte restourasiewerk.

Die kwessie van ‘restourering’ van Spaanse kuns het in 2012 wêreldwyd aandag getrek toe Giménez besluit het die fresko van Jesus in die Misera Cordia-kerk, haar gunsteling-voorstelling van Christus, het ʼn bietjie werk nodig gehad. Die verf het mettertyd begin afdop.

In die plek van Martínez se Ecce homo, ʼn voorstelling van Christus met ʼn doringkroon, het Giménez die kerk met ʼn fresko gelaat wat lyk na ʼn vroeë Modigliani in ʼn babygro en met ʼn kappie.

Of die Murillo-storie waar is, sal ʼn mens moet sien.

Wat wel waar is, is dat restourasie aan die 16de-eeuse houtbeeld van die heilige George in die St. Michael-kerk in Estella in Navarro in 2018 só skeefgeloop het, dat dit oorgedoen moes word. Die aanvanklike restourasieproses het die heilige George op sy perd meer Tintin as middeleeus gelaat.

Bo: Hannelie Coetzee. Onder: Nzunza/Ndundza, 2018, Hannelie Coetzee se grootste kunswerk tot op hede. Foto: Hannelie Coetzee

Ingrypings en openbare intervensies

Johan Myburg gesels met Hannelie Coetzee oor haar werk en benadering en die maniere waarop sy hoop mense met haar werk in gesprek sal tree.

Hannelie Coetzee se werk laat ʼn mens dikwels in jou spore vassteek – onder meer vanweë die omvang en tegniese vernuf daarvan. Sy is bekend vir haar tamaai werk soos ʼn reusagtige naaldekoker in ʼn woud (gemaak van gestapelde wattelbome) en portrette teen geboue (in die pleister ingekerf met ʼn hoekslyper) en meer onlangs ʼn portret teen ʼn tienverdiepinggebou in Braamfontein (ʼn mosaïek gemaak van iets soos 2 000 borde en ander breekware, die uitskot van keramiekfabrieke).

Dié Johannesburgse kunstenaar kom uit ʼn familie van makers. Haar oupa Willie het altyd alles met Pratley Putty gefieks. “Ons maak dit dalk nie reg nie, maar ons maak dit goed,” het sy by geleentheid opgemerk. Van kleins af het sy porseleinpoppe saam met haar ouma gemaak.“Om enigiets op te tel en iets te maak is tweede natuur,” sê sy.

Jy het jou loopbaan as kunstenaar met fotografie as medium begin. Hoe het dit gekom dat jou praktyk al verder van fotografie beweeg het? Daar is die aanhaling van Christo (die Bulgaarse kunstenaar) wat ek dink hier ter sprake is: “The real is the real. The work is not a photograph, a film, or an image. It is the real thing.” Dit kom vir my voor asof die “real” die oorhand gekry het?

Ek ontgroei dinge. My nuuskierigheid neem my in rigtings wat onvoorspelbaar is. Met die digitale era in volle swang, tydens die eerste groot waarskuwing, die finansiële krisis van 2008, het ek ʼn plafon bereik met fotografie. Terselfdertyd het ek begin grawe om dieper wortel te skiet. Ek het nog altyd stratigrafie en klippe bekyk en bymekaar gemaak. Met Uitpak, 2010, my uitstalling in die Johannesburgse Kunsmuseum, en Oumagrootjie, 2010, in Fordsburg, het ek die eerste keer klippe opgetel en iets daarmee gebou. Die tasbaarheid van die klip het my ʼn vashouplek gegee en so het ek moed bymekaar geskraap om agter die kamera uit te kruip. Ek is tans besig met ʼn MSc en het pas besef dat my uitpakproses wat ʼn dekade terug begin het, ʼn “deterritorialisering” van ʼn soort is, wat vorm aanneem in openbare kuns- intervensies.

Meer “real” as jou werk kan ʼn mens kwalik kry. Sonder dat dit enigsins blyk (netjies verdoesel) is dit ʼn feit dat sweet en inspanning deel is van jou fisiek uitdagende werk (labour) om werk (kuns) tot stand te bring. Hoe dink jy oor dié inspanning wat ten grondslag lê van jou werk? Ek dink byvoorbeeld aan die hoogte (tien verdiepings) van die Nzunza/Ndundza-portret, 2018, in Braamfontein.

My buurman sê gister vir my dis die eerste keer dat hy prokrastinering só sien vorm aanneem. Tydens die tweede waarskuwing, die grendeltyd, maak ek erg tuin. Werktyd is dinktyd vir my. Aktiewe sinmaaktyd, dit voel asof ek my sout werd is. Ek dink terwyl ek beweeg. Ek verkies stapvergaderings, nou nie tydens die grendeltyd nie … ek nooi dikwels nuuskieriges na rondleidings, want dit verbind my idees met dié van ander mense en hou my op my tone. My breingolwe raak aktief terwyl ek stap of grawe – met die wind in my hare. Familieportret, 2011, tydens Site_Specific (by Plettenbergbaai) en Buigkrag, 2012, was juis sulke fisieke dinkwerke. Elke keer wat die hooggety of die wind die klippe laat tuimel, gee dit my geleentheid om weer te probeer. En so is dit ook met die reuk van grond, die swoeg en sweet, die aard daarvan. Die groot spanne handwerkers waarmee ek meestal werk, almal moet baie aanpasbaar wees, altyd produktief, want elke keer bou ons ’n nuwe ding, en as ons leer hoe om dinge te doen terwyl ons dit doen kan ons dalk meer aanpasbaar raak tydens aardverwarming of pandemies soos dié. My spanne sê altyd dit is straf om saam met my te werk, en dan kan hulle nie glo wat hulle help bou het ná die tyd nie. Dis nie maanskyn en rose nie. Tien verdieping hoë steierwerk dagin en daguit uitklim is swaar werk. Tien weke in totaal. Ek hou veral daarvan om meer vroue in my spanne te hê, hulle is versigtiger met hul eie veiligheid en die masjinerie. Moeder Aarde hou ons gegrond.

Jy werk dikwels op groot skaal met veldbrande as kwashale, om dit so te stel. Wat is dit van dié soort skaal wat jou lok?

Dis die raaisel, hoe die netwerk van mense wat dit laat gebeur in mekaar pas met dít wat my aanvanklik gelok het. Ek het vooraf ʼn gevoel van ʼn moment wat ek wil vasgryp in ʼn werk. Dan duur die proses om daar uit te kom soms jare, want ek het uiteenlopende beplanning, toestemming en weersomstandighede wat moet paaie kruis op dieselfde moment. Elke keer as ek ’n geleentheid kry, kyk ek wat my maksimum parameters is. Soos in Swede toe ek Die ou sog tussen bome, 2015, gebou het, wou ek weet hoe werk hulle volhoubare woude, wat is die grootste stompe wat hulle masjien kan optel. Watter ou stompe kan nie gebruik word nie – op dié manier het ek die snoet wat 1 m in deursnee is gevind! Die ou eikestomp was te groot om te vervoer na die “chipper” wat die hout verwerk. Die skaal van die beeld (7 m hoog) is deur die snoet se deursnee bepaal in kombinasie met hoe hoog die “scooter” die stompe kon oplig. Dan gebruik ek alles tot my beskikking om die idee wat in my kop is te bou. Dis meer die mense wat saam met my werk wat geïnspireer moet wees om iets kompleks saam te doen wat belangrik is. By Wanas (in Swede) was die kurators ten volle toegewyd: van die bosboukundige tot die bosboudrywers en selfs die jong assistent, wat ’n absolute bylfoendi is, wat die snoet met trots gekerf het. Deesdae werk ek soms met argitekte en ingenieurs wat my idees vooraf beter kan teken om meer tegniese beplanning te doen. Nietemin neem dit baie gesprekke om al die spanne betrokke te oortuig dat die ding in my kop gaan vorm aanneem en sin maak op ʼn stadium. Die deeglikheid van dialoog bring transdissiplinêre samewerking op die ou end bymekaar. Die proses van samewerking (collaboration) gee geleentheid vir groter en ingewikkelder werke, soos verlede jaar se Die noute, 2019, wat sowat tien keer swaarder is as enigiets wat ek ooit gemaak het. Dit was honderd keer moeiliker omdat die hele span vreemd was vir mekaar. Deur vreemdheid te ondersoek probeer ek veerkragtigheid inbou. Ek het nog altyd Corporate Social Investment- netwerkery en wetenskapkonferensies bygewoon; as buitestander is ek altyd diep geraak met die vreemdste goed. Dit voed my nuuskierigheid om van onbekende goed te leer, en dan op ʼn stadium maak dit sin om dit in werke in te werk. Mense wat nuuskierig is hieroor kan saam met my op rondleidings kom stap deur Die noute, ná die grendelstaat.

Jou werk het ʼn hegte band met die natuur of dan die “real” wêreld. Selfs in jou portrette maak jy dikwels in jou keuse van medium gebruik van materiaal wat iets sê van die mens se verhouding tot die natuur (Samantha).  

Ek maak sin van goed as ek op ʼn plek die kolle kan verbind. Vir Watermense, 2016, het ek langs Johannesburg se spruite gestap en as verwysing foto’s geneem van mense wat ek daar ontmoet het. My ontmoeting met Samantha Malimed in dié tyd was só ’n oomblik van kolle verbind. Sy het my die storie vertel van haar herinnering as kind toe sy saam met haar ouma in ʼn rivier gewas het. Toe sy Jozi toe trek en langs die spruit bly was die herinnering groter as die besoedeling van die spruit. Sy het om die waarheid te sê tydens waterbeperkings in die Ferndale-spruit gaan was. Haar heimwee na haar ouma was sterker as die besoedeling in die spruit. En sy vertel die storie. Ek maak altyd natuurlike “rommel” bymekaar omdat materiaal so gelade is as dit ʼn vorige lewe gehad het. Hout en klip is ook nie hoog op vandale se lys van steel nie (soos byvoorbeeld brons en metaal), so Samantha, 2017, is gemaak uit weggegooide hout van Jozi.

Jou werk vertoon dikwels trekke met die praktyk wat ʼn mens gewoonlik sou assosieer met “landkuns”, dié van tydelikheid, van kuns wat ʼn tydelike ingryping is en mettertyd verdwyn (Eland & Benko, 2015, Glinsterjuffertjie, 2016, en die Wanas-wildevark, Ou sog, 2015).

Landkuns se oorsprong was ʼn rebellie teen galerye in die 60’s en 70’s. Vroeë landkunswerke het wel groot letsels in die landskap gelos. Landkuns met ʼn ligter impak is baie konseptueel, soos Richard Long se stappery waarmee hy as’t ware met sy staplyn (roete) in die landskap teken. Dié soort landkuns laat vlugtige skerp stellings wat mens laat nadink. Hierdie ouens is die huidige kontemporêre omgewingskunstenaars se voorouers. Ek probeer my werk meer en meer ekologies funksioneel maak, omdat ek ʼn ding het met materialisme. As iets nie ʼn fisieke bydrae lewer in die openbare ruimte nie of as dit buitensporig geprys is, dra dit nie by tot die vooruitgang van die mens nie. Dis deel van my lenige benadering. So die groot houtstapels is ook insekhotelle. Ek probeer die natuur in die stad inbring in ’n nadenkende ruimte waarin die ekologie ook genooi word. Die veldbrandwerke word wetenskaplik bestudeer direk ná die oomblik wat ons dit as performance brand. As ons nie iets het om te bestudeer nie dan brand ons nie, die kuns is nie net vir genieting nie.

Ou sog tussen bome is al vyf jaar oud, want Wanas kyk baie mooi na haar. Eland & Benko se latente beeld kom elke nou en dan na vore as die gebrande kol gras groener is as die res. Die beelde word gelaag sodat die volgende studie bo-op die vorige studie gedoen word – as deel van opvolgingswetenskap (succession science). Dit gaan dus in die kuns en die ondersoek oor ’n optimale gebruik van die landskap. My ou werk wat reeds verdwyn het, word deel van nuwe werk en nuwe gesprekke. Op dié manier probeer ek suutjies trap op die aarde, soos in Trapsuutjies/Treading Lightly, 2013.

Sien jy jouself as katalisator van verandering (agent for change)? Wat is jou droom met betrekking tot kunswaardering: Wat wil jy hê moet jou kuns in die wêreld vermag? Of nie vermag nie?

Kunstenaars is absoluut katalisators van verandering. Dis so ’n verlore geleentheid dat kunstenaars nie op die hande gedra word in ons land soos in ander lande nie. Ek dink ook kunstenaars is te sku en word dus nie begryp nie. So ek sou graag meer kunstenaars wou sien werk buite die kunste, sodat mense die kunstenaar leer ken. Nie agter wit mure hulle op voetstukke plaas nie. Kunstenaars is buitestanders wat ook “reeks-innoveerders” is. Daarom is ongemak en moeilike vrae die status quo vir kunstenaars. Die gemeenskap kan instrumenteel wees dat kunstenaars goed kan ontsluit. Ek sou graag wou sien dat sakeondernemings, NGO’s en politieke partye almal ’n paar kunstenaars in diens neem om te doen net wat hulle wil.

Terug by fotografie. Die publiek het dikwels toegang tot jou werk juis en dalk slegs deur middel van fotografie. Sien jy fotografie in dié konteks eerder as dokumentasie?

Fotografie is vir my ’n medium om die mens by die omgewing van die kunswerk te kry. Dis net ’n trekkrag. Ek was vir lank ’n voyeur agter ’n kamera. Ek kon nooit fotografie as kuns maak nie. Dis ’n stuk gereedskap soos my ander stukke gereedskap om die werk by die mens uit te bring. Tydelike werke word gedokumenteer, maar ek maak altyd seker dat toeskouers welkom is om dit eerstehands te ervaar. Wat my meer interesseer is wat om dan aan die mense wat na die fisieke werk toe gaan te bied – daardie nuuskieriges wat ’n verskil wil maak. Dis waaraan ek nou werk: Hoe kan kuns bydra tot verandering in daardie oomblik waarin deelnemers en toeskouers diep geraak word deur ʼn kunswerk.

Onder: Hannelie Coetzee se Glinsterjuffertjie, gemaak van swartwattelbome en staal. Dié werk is opgerig op die Nirox-landgoed tydens die 2016-winteruitstalling, A Place in Time (met Helen Pheby van Yorkshire Sculpture Park as kurator) in die Wieg van die Mensdom.

Doer Onder in volkleur, wyedoek

deur Schalk Schoombie

Eerste indrukke van die Art Gallery Western Australia (AGWA), in die hart van Perth se kulturele sentrum, word oorheers deur kleur en nogmaals kleur. Onbeskaamd, onbeteueld kleurryk. ʼn Bont skouspel in wyedoek teen elke muur van die ruim vertoonsale. Jy sou selfs kon praat van ʼn reënboognasie van kunstenaars.

Die invloed van kwistige Aboriginal-kleurgebruik in golwe, spikkels, stroke, vaandels en blokke kleur is kruisbestuiwend aanwesig in soveel skilderye van die Australiese kunstenaars oor ses dekades.

Dekoratief is dit in die oortreffende trap, ʼn viering van die eilandkontinent se rykdom van  ʼn oker-en-amber milieu, die rooi-oranje grond, intimiderende rotsformasies, bloekomwoude, die ontembare binnelandse wildernis en woestyn, die ontsaglike einders. Selfs in die uitbeelding van bosbrande, is dit die skril rooi uitbarstings van vertikale vlamme wat die skoonheid van verwoesting dramatiseer.

Dis veral die sentrale AGWA-versameling van 17 500 werke wat ʼn magdom impressionistiese verrassings oplewer, ʼn kleurkaart na die stories, mites, tradisies en gekruisde lyne van die oerbewoners, kolonialiste en immigrante wat die Australiese kulturele identiteit help smee het. (Gedenk Bruce Charwin se The Songlines.)

Een van die kragtigste stellings is Norma MacDonald se Spirit Dawn (2008), ʼn groepsportret van vier seuns wat tekeninge van die omringende landskap vashou; hul sketse vervloei subtiel in die geelbruin omgewing. So word land en inwoner deur kuns en die medium van verf opgeneem en verenig.

ʼn Verdere verrassing is om hier ʼn geliefde Suid-Afrikaanse held raak te loop, Madiba getransformeer as superheld teen die agtergrond van die Struggle.

Tydens my besoek in Desember 2019 was daar verskeie gratis groeptentoonstellings, soos That Seventies Feeling … the Late Modern, ʼn keur van seldsame werke van die 70s, ʼn tydperk toe plaaslike kunstenaars gelei is deur sinnelike verkennings wat deur lig en landskap ontlok is. Eweneens ʼn kaleidoskopiese reis, onbevange en speels.

As ʼn korrektief en teenvoeter in gryse en bruine was daar Perth Brutal, Dreaming in Concrete, ʼn reeks diagramme, foto’s, sketse, bouplanne en ephemera wat die geskiedenis van die galery dokumenteer.

Kunsskrywer Nushin Elahi het enkele jare gelede ʼn besoekende uitstalling van Australiese kuns in Londen gesien. Sy vertel sy was getref deur die afwesigheid van politieke sinspelings, boodskappe en agendas – so kenmerkend van die Suid-Afrikaanse kunstoneel – en oorrompel deur die geesdrif en intensiteit waarmee ʼn aardse palet ontgin word.

Karin Preller se Suzie, 2020, olie op doek (85 x 85 cm)

Net voor ek vergeet

deur Johan Myburg

Waarskynlik was dit ʼn mooi dag toe dié foto van Suzie geneem is. Met selfvertroue kyk sy die kamera in die oog, haar voete ʼn aks na regs geplant, arms gemaklik langs die sye. ʼn Dag in die son. Uitgelate. ʼn Goeie heugenis van Suzie. Wie sy dan ook al was.

Want uit Karin Preller se Suzie, 2020, kan ʼn mens min aflei van Suzie. Eintlik gaan die skildery nie so seer oor Suzie nie, maar oor wie Suzie nie meer is nie. Uitgelate (in ʼn wêreld van onthou).

Preller se voortgaande belangstelling in foto’s as bronmateriaal vir haar skilderye word onder meer geëggo in die titels van haar uitstallings: Snapshots (2007), Aperture (2008), Stills (2009) en Stilled Lives (2015). In doeke waarin kleur afgedraai is tot hoofsaaklik monochrome blougrys. Dit is dié ondersoek na lewe in ou kiekies en die lewe wat dit kry in ʼn geskilderde konteks wat sy nou voortsit in haar jongste uitstalling in Lizamore & Associates, Almost No Memory.

Soos die geval met Suzie is dit in dié uitstalling nie meer heugenis wat voorop staan nie, maar vergeet. Uitgelate onthou. Skilderye van blakende mense wat verbleik, wat uitlek in die agtergrond.

Soveel anders as in vorige uitstallings wat die daad van onthou nog voorop stel, is dit in dié jongste uitstalling nie meer die geval nie. Soos die uitstallingtitel aandui gaan dit nie meer oor “memory” nie, maar neig dit na “no memory”, na daardie oomblik voordat onthou heeltemal vervaag, en oplos in die blou niet.

Hoewel Preller nog in titels name van mense aan skilderye heg, is dit nie meer representasie as sodanig wat sy in die oog het nie, maar die mate waarin dié figure toegang bied tot die verkenning van onthou voordat die grens na vergeet oorgesteek word. Naamgewing word as’t ware ʼn manier, om vergeet te besweer. Soos wat ʼn kolossale vertoonkas wat bykans die helfte van ʼn portret in beslag neem (The Display Cabinet, 2020) ʼn voertuig word om ʼn greep op onthou te behou.

In Suzie Overbeek, 2020, nog ʼn portret van Suzie, word haar blommende rok en die landskap in die agtergrond, tesame met skadu’s, as’t ware die ankers wat haar skimmige gestalte nog in die skildery hou. Die buitelyne het verdwyn en kleur- en verfgewys is daar tussen figuur en omgewing geen onderskeid meer nie. Die onthou gekoppel aan die figuur het reeds begin disintegreer, begin een word met die agtergrond (en groot heelal).

In ʼn tyd waarin geweld ʼn nuttige woord geword het, sou ʼn mens seker kon praat van die geweld van vergeet, die geleidelike dog gewelddadige wegkalwing van ʼn teenwoordigheid, van ʼn lewe. Selfs al sou ʼn mens sê jy sal ‘altyd’ onthou, is daardie ‘altyd’ onderhewig aan solank jy kan onthou. ‘Always’ is hoogstens ‘almost’.

Dit is dié geweldige gedagte wat Preller so oënskynlik moeiteloos gestalte gee in olie op doek. Die gemaklike afstand tussen kamera (fotograaf) en subjek ondergrawe sy nie net in die nabye afstand tussen kwas en doek nie, maar bowenal in die ongemaklike nabyheid van kyker en skildery. Vergelyk byvoorbeeld die naby weergawe Karin c1964, 2020, ʼn koplose portret met voue en valleie lap.

Soos wat die figure nie meer net representasie word van die mense in die skilderye nie, volg Preller se kwaswerk dieselfde koers. Sy bied aan (‘present’) met seker hale, maar laat terselfdertyd gaan, in kwashale wat verdoesel. Want niks is haas meer omlynd nie. En so kan Suzie deel word van die doek en eventueel deel word van die niet.

Waarmee ons sit, is verf op doek, as beswering van vergeet. Verf as teenvoeter vir die efemere. En skilder, as ʼn daad ín teen die groot vergeet.

  • Tot 28 Maart. Lizamore & Associates is by Jan Smutsrylaan 142, Parkwood, Johannesburg

Bo: Kim Lieberman in haar ateljee. Onder: ‘n Houtkassie met geldnote wat sy in haar werk benut.

Hoe ons mekaar beïnvloed

Kunstenaar Kim Lieberman verken die relevansie van slakkepos, kantwerk, en geldeenhede. Schalk Schoombie het haar 5 vrae oor haar werk gevra.

Wanneer het jy geweet jy wil kunstenaar wees?

As kind het ek altyd geteken of geskilder, en op laerskool het die vermoë om te teken my gedefinieer. In 1993, terwyl ek op ʼn staptoer in Europa was, het die trane begin loop in die Uffizzi Galery in Floraans, voor ʼn skildery van Bellini. Ek het na ʼn vriend gedraai en gesê ek gaan huistoe om ʼn kunstenaar te word (om kuns te studeer). Ek het daardie dag groot verligting, fokus en sekerheid ervaar.

Jy het heelwat gewerk met pos en kant. Waar kom jou idees vandaan?

In 1996 het ek een ogged wakker geword met ʼn idee wat sterker was as konseptuele werk as enige van my vorige werke, Ek het ʼn lys gemaak van al die plekke waar ek al ʼn nag deurgebring het en rooi en blou lugposbriewe daarheen gepos. Kort vantevore het ek teruggekeer van ʼn wilde reis na Suid-Amerika en Europa.  Ek wou deur koeverte te stuur na plekke wat ek besoek het ‘myself terugtrek na myself”, ʼn werk skep wat kontemporêr eerder as in ʼn tradisionele kunsmedium was. My pa het gevra: ‘Waar kry jy sulke mal idees?’ My antwoord: ‘Jy!’ Ek het besef ek het sy ‘stokperdjie’ van HAM  (Amateur) radio geïnternaliseer, waar hy met ander radio-amateurs praat en hulle het aan mekaar ‘QSL’ kaarte van om die wêreld gestuur. Hy het ʼn wêreldkaart gehad waarop hy elke plek aangedui het waarmee hy al gepraat het. Voor dié tydstip het ek nooit sy invloed op my werk raakgesien nie.   

Hoewel ek deur verskeie media in my werk is, die vernaamste synde pos, legkaarte, kant en geldeenhede (banknote), was daar ‘leidende beginsels’. Ek besluit nie noodwendig op die konsepte nie, hulle duik op in elke besluit wat ek neem – selfs wanneer ek dink ek doen iets onverwant in ʼn nuwe medium word dit weldra duidelik dis dieselfde konsep vanuit ʼn ander hoek. Van ʼn werk soos Every Interaction Interrupts the Future (2001-2003) tot die nuwer Softening the Edge, of Pale Blue Dot was ek geïnteresseerd in hoe ons mekaar beïnvloed.

Hoe jy hier ʼn draad span, ʼn gedagte, het daar ʼn impak. My konsepte neig altyd na menslike inhoud. Hoe om die skerpkant vir mekaar sagter te maak. In ʼn werk met banknote het ʼn borg ʼn honderd tienrandnote verskaf. ʼn Klein hoekie van elk is afgesny en afgerond, saggemaak. Dit word dan een-een uitgedeel om die hoeke van iemand se dag te versag in reaksie op die sosiale en finansiële verdeeldheid wat ons daagliks in Johannesburg en Suid-Afrika ervaar.

Waaraan werk jy tans?Hoe affekteer inperking jou proses?

Ek het ʼn grendeltydreeks gedoen getitel Pale Blue Dot wat ek vir The Lockdown Collection geskep het: 

Pale Blue Dot/ Leaders, 72,5cm x 22cm, Onder: Detail van Leaders.

Volgende is ʼn reeks van vyf werke. Elk fokus op ʼn ander aspek van die lewe, en in hierdie tyd word die konsepdraad versterk deur op verskillende gebeure in grendeltyd fokus. Elk is 72,5cm x 22cm, in media soos geld, sydraad, potlood op papier. Ironies word geld, kontant, van hand tot hand oorgedra, dit dra allerlei vullis en kieme en is nou geïnstalleer in ʼn werk wat in grendeltyd geskep is. Ek het die meeste van die kontant die tyd versamel in die medium waarin ek verlede jaar begin werk het. Maar in ʼn nuwe konteks word ʼn nuwe konsep onthul.

Vir Pale Blue Dot | Leaders knip ek mense op banknote uit. ʼn Mens veronderstel hulle is leiers op hul gebiede, leiers van lande, kultuur of politiek. Die vraag ontstaan: ‘Wie kry die geld, en wie besluit?’ Op ons geldeenheid verskyn Mandela. Ek dink hy is die volmaakte rolmodel as leier en mentor. Maar is dit waar van persone op ander landse se banknote wat as ikone gevier word? Verdien hulle dit om as morele rolmodelle vereer te word?

Die Pale Blue Dot-reeks: Education and The People, Plants and Animals, Architecture, Rocks and Water: Uit die titels blyk die wisselwerking in die menslike ervaring, internasionaal, op geldeenhede. In elke werk fokus ek op ander invalshoeke van hoe die virus en grendelstaat die wêreld affekteer. Die natuur wat asem skep, die riglyne en optrede van leiers, hoe die land reageer.

In Education and The People, was ek verras om die perfekte beeld te vind op Rwandese geld – van kinders voor ʼn iPad, wat nou ʼn universele ervaring van baie ouers en kinders is. Ek het dit gepaar met ʼn tekening van my dogter in ʼn soortgelyke posisie.

Jy verken die grense tussen kuns en handwerk (craft). Die werke is hipnoties en mooi.Tog wil jy  nie dekoratief wees nie. 

Ek streef nie daarna nie, dekoratief impliseer ʼn vlak benadering. Dit gaan primêr oor hoe ʼn konsep uitgevoer word. Die medium, al kom dit van tradisionele skone kuns of handwerk, is die draer van konsep. My verhouding met craft is eintlik kant, en die rede waarom ek aanvanklik kant gebruik het, was dat dit bedraad was vir my visie en konsep. Kant is net draad en lug. Die ‘gate’ of ruimte is net so belangrik soos die fisieke draad.

Ek hou daarvan om kant te maak want dis wiskundig en herhalend. ʼn Boeiende, intense meditasie wat na ʼn eindresultaat lei. Ek het geleer van die geskiedenis van kant wat geweef word met politiek, ekonomiese en gemeenskaplike reëls. Die kantproses is veelvlakkig. Tog, met soveel diepte, is kant inherent dekoratief omdat patroon dekoratief is.

Wanneer en waar werk jy op jou beste?

Idees kom op sekere tye, dikwels wanneer ek ontspan en nie bewustelik dink nie, terwyl ek swem, in die bad of stort, of wanneer ek stap. Die fisieke werk doen ek wanneer ek alleen is, gewoonlik tuis. Die beste omgewing is wanneer ek ʼn ruimte vir myself het. Dan raak ek soos ʼn kluisenaar verdiep in die werk. Andermaal werk ek terwyl ek Netflix kyk of na Ted talks of potgooie luister. Ek het ʼn ateljee in Maboneng, maar werk meestal in my tuisateljee.

Onder: Pale Blue Dot / Education and The Poeple, 72,5cm x 22cm

ʼn Nuwe begin vir Lizamore

Johan Myburg het met Teresa Lizamore gesels oor haar besluit om haar galery weer terug te neeem na haar huis in Fairland, waar sy begin het.

Teresa Lizamore bedryf al sedert 2001 ʼn kommersiële kunsgalery in Johannesburg. Eers as ArtSpace in Fairland en Parkwood, en later onder die naam Lizamore & Associates. Kunstenaars wat in die vroeë dae in ArtSpace uitgestal het, sluit in Wayne Barker, Colbert Mashile, Kagiso Pat Mautloa, Karin Preller, Richard Smith, Angus Taylor en Diane Victor.

In 2008 is die Lizamore & Associates-mentorskapprogram in die lewe geroep en het intussen gegroei tot die Johannes Stegmann-mentorskapprogram, ʼn kuratoriale mentorskapprogram en sedert 2013 word Lizamore & Associates se Thami Mnyele-mentorskapprys gekoppel aan die jaarlikse Thami Mnyele-kunsprys.

Jou besluit om Lizamore & Associates te skuif na die perseel waar jy ook woon in Fairland, Johannesburg, het gekom voor die Covid-pandemie (waarskynlik bevestig deur dié gedoente). Het jy ʼn kristalbal geraadpleeg (!) of hang die besluit net saam met die kwynende ekonomie?

Omtrent vier jaar gelede het ons begin agterkom die mark verander – kunstenaars het hulself op sosiale medie begin bemark, het al meer ateljeebesoeke begin aanbied en al huiweriger geraak dat galerye hulle verteenwoordig. Van ons kliënte het kunstenaars by hul ateljees begin besoek en het direk van hulle kuns begin aankoop. Daarby het besoekers aan ons galery in Jan Smutsrylaan al minder begin word.

Aanvanklik het dit ons onkant gevang, maar ons het besef dit is wat reg deur die bedryf besig is om te gebeur.

Een of ander tyd verlede jaar het ons besluit om meer te fokus op die konsultante-aspek, maar omdat kuratorskap my so na aan die hart lê, wou ek gereelde uitstallings behou. Om dié rede het ons verlede jaar in November na ʼn kleiner perseel skuins oorkant ons bestaande galery in Jan Smuts verhuis. Ons het die kleiner galery geniet en kliënte en besoekers het veral van die intieme aard van die plek gehou. Die mark het al taaier geword en verkope steeds laag, maar ons kon onsself aan die gang hou.

ʼn Ramp het ons egter vroeër vanjaar getref toe ons galery een naweek tydens ʼn swaar reënbui oorstroom het. Die water is deur die galery en behalwe skade aan meubels en ons voetstukke (vir beeldhouwerke) het ʼn paar kunswerke wat toegedraai was in ons kantoor ook skade gely. Die eienaar van die gebou het onderneem om dreineringslote te grawe en tydens dié proses is die stormwater weer tydens ʼn reënbui net-net nie deur die galery nie.

Ons het voortgegaan met die opening van die Karin Preller-uitstalling (in Maart), maar ons versekering het ons daarop gewys dat die vog in die mure skadelik vir kuns kan wees. En toe kom Covid-19 en die kennisgewing van grendeltyd en ons is drie dae voor die tydperk van isolasie sak en pak daar uit. Ons het op daardie stadium besef dat verandering in alle opsigte dwarsdeur die wêreld gaan plaasvind en daarom die geleentheid aangegryp om ʼn nuwe en ander begin te maak. Die grendeltyd het ons gebruik om ʼn galery tuis in te rig by my huis in Fairland, Johannesburg. Dit is trouens waar ek in 2001 my galery begin het voordat ons na Jan Smutsrylaan verhuis het.

In ʼn tyd van ‘nuwe normaal’ is dié skuif verteeenwoordigend van ʼn vars en nuwe taksering van wat ‘galery’ beteken. Ek dink dit onder meer ʼn skuif na die galery eerder as ‘konsultant’ as ‘vertoonvenster’. In die groter konteks van internet en die plek wat kunsmarkte (art fairs) inneem, dink ek galerye (soos ons dit altyd verstaan het) het problematies begin raak …

Verandering is nodig en die afgelope paar weke het galerye in alle erns aanlyn bemarking begin inspan. Galerye gaan waarskynlik namate die ekonomiese krisis toeneem kwyn, gewoon net omdat lopende uitgawes dit onmoontlik gaan maak om te oorleef. Kunsmarkte kry inderdaad tans al die aandag en het die plek van galerye ingeneeem. Maar as galerye sou toemaak, gaan dit nuwe kriteria verg vir deelname aan kunsmarkte omdat dit op die oomblik galerye is wat uitstal op kunsmarkte.

Ons besef almal aanlyn platforms is die nuwe normaal en Lizamore bestee ook meer tyd aanlyn en op sosiale media.

Hoewel virtuele galerye die nuwe norm gaan word, is dit belangrik dat aanlyn aanbiedings en uitstallings van só ʼn aard moet wees dat dit kopers sal aanmoedig om kuns aan te skaf. Gesprek en die manier waarop kuns aangebied word is belangrik. Daar moet nog heelwat water in die see loop en daar is in dié bedryf ruimte vir ontwikkeling en nuwe maniere om kuns te vertoon.

Ek glo die versamelaar sal kuns steeds kuns bly koop, maar dalk nog kieskeuriger as in die verlede.

Wat is die voordele aan die ‘inhuis’-galery? Wat bedoel jy met dié uitdrukking)?

Ons gaan voort met ons Sondag-openinge en ons vertrou dat die publiek dit steeds sal geniet om kunswerke op uitstalling te sien en ʼn koppie tee in die tuin te geniet. Gedurende die week sal ons van Dinsdag tot Saterdag per afspraak oop wees. ʼn Meer informele atmosfeer word geskep deur die inhuis-galery want nou word kuns besigtig in ʼn omgewing met meubelstukke, en soms saam met ander objekte uitgestal. Die laat die toeskouer toe om te sien hoe ʼn kunswerk in hul huis sal vertoon.

Wat beplan jy vir die res van die jaar?

Ons gaan voort met die beplande maandelikse uitstallings vir die res van die jaar. Op die oomblik word Zolile Phetshane en Anton Burger se werk vertoon, en daarna volg ʼn uitstalling van Jan Tshikuthula en in Julie ʼn uitstalling deur Candice Kramer, een van ons mentorskapkunstenaars. In Augustus bied ons ʼn uitstalling aan van die werk van Johan Stegmann.

Ons het ook kort seminare in samewerking met ArtSource in gedagte oor die nuwe kunsbedryf en wat kunstenaars moet doen om hul loopbane te bevorder.

En hoe loop jou kop vir wanneer die donker wolke van virusse begin wyk?

Ons vertrou dat die bedryf verder sal ontwikkel deur nuwe platforms te gebruik. En die toekoms kan nuwe moontlikhede bied – ook dié wat ons tans nie kan versin nie.

Besoek 3 groot kunsmuseums

Die Louvre

Die Vatikaan

Die Metropolitan, New York

Landscapes of the heart

by Nushin Elahi

Above: The painter Alice Elahi and her daughter, Nushin Elahi.  Path to the Beach, Mowi Bay, 1991, watercolour 47cm X 67cm

Last Sunday was International Women’s Day. It was also my mother Alice Elahi’s birthday. The night before her 94th birthday, she finally slipped the bonds of earth, peacefully, yet suddenly. She was the most incredible woman, a superb artist, a creative and beautiful soul whose passion and fire touched so many lives, a loving mother and a dear, dear friend, whose loss I mourn for myself, but not for her. After so many years of sharing adventures, of listening to the tales when she returned from her trips into the desert, of putting on more than 25 annual exhibitions together, it gives me great joy to know that she has finally embarked on her last adventure into the unknown.

I know that her legacy will be not only in the wonderful works of art that now hang in homes and give constant joy to their owners, but particularly in the way she opened people’s eyes to the beauty of nature. She could find a stark beauty in a landscape that others would simply see as barren and dry, and one of the great pleasures she had was at every annual exhibition, there would be at least a couple of people who would come and tell her how they saw ‘an Alice Elahi’ on their trips. Even today, people will talk about seeing an Alice Elahi in a sunset, or a wide sky, and those who know and love her work will understand. It is truly a great gift she had, the ability to make others see with her own vision. That makes her a great artist.

Alice Elahi painting in the desert.

Kuns argief

  • Nuwe kunsprys bevoordeel gemeenskappe
  • Veiling na aanval op Helena Hugo
  • Private galerye neem oor by sukkelende openbare instellings
  • Suggestie voer die botoon
  • Die spel tussen sin enversinsel
  • Pat Mautloa wen Helgaard-Steyn-prys
  • Santu Mofokeng 1956-2020
  • Finaliste vir die Social Impact-prys
  • Ruimte vir mitiese monsters
  • 5 vrae aan Michele Nigrini
Lees nou